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Avez-vous été tenté par l’orgue, vous que l’orchestre inspirait tant au piano ?

Beaucoup. Je me suis lié d’amitié avec plusieurs organistes, comme Jean Guillou, ou Marcel Dupré qui m’acceptait à sa console tous les dimanches et m’invitait ensuite à déjeuner avec lui à Meudon. Dupré et moi avons prêté nos mains à Pierre Fresnay dans les scènes musicales du film d’André Haguet, Il est minuit docteur Schweitzer [1952], où Jeanne Moreau tient le rôle féminin.

Dupré m’a montré l’art des registrations. J’ai surtout admiré son travail de doigtés et de substitutions, qui sont fondamentaux pour la conduite de la ligne et le legato. Personnellement, je ne me situe pas du côté pianistique de Glenn Gould, qui est un artiste d’intérêt, mais dont je n’approuve pas les interprétations de Bach. Je n’aime pas le staccato. Cette facilité n’exige pas une technique sonore développée.


En 1939, vous remportiez le Prix Diémer dont la dotation, largement dévaluée, ne pesait plus du même poids qu’à l’instant de sa fondation en 1903. Le Prix sanctionnait-il encore, néanmoins, les progrès accomplis par l’élève après l’obtention d’un Premier Prix ? Favorisait-il toujours le passage de la classe du Conservatoire vers la sphère professionnelle, comme son créateur l’avait voulu ?

Son prestige était intact. Beaucoup de lauréats de la classe de piano rêvaient de l’obtenir et l’ont conquis : Emile Baume, Jean Doyen, Jean Batalla, Vlado Perlemuter, Robert Casadesus, Pierre Maillard-Verger… Les épreuves du Prix duraient deux jours. Le premier, nous devions présenter les Etudes symphoniques [Schumann] et l’Appassionata avec toutes ses reprises, soit un programme imposé d’environ 50 minutes. Le lendemain, c’était la Fantaisie en fa mineur ou la 4ème Ballade de Chopin, au choix, puis deux Préludes, deux Mazurkas, et pour finir soit l’Etude en forme de valse de Saint-Saëns, soit la Campanella de Liszt, qui sont deux pièces de virtuosité.

L’ensemble était judicieusement choisi. Il m’était venu l’idée, il y a quelques années, de remonter le Prix Diémer, mais ma rencontre avec la direction du nouveau Conservatoire de Paris, à la Cité de la musique, ne suscita pas le moindre effet en dépit d’un échange que j’avais cru fructueux.

Staub attacha énormément d’importance à ma préparation pour le Prix, qui avait une grande signification pour les pianistes de sa génération. Il me guida jusqu’au bout. En 1936, mon ami Hubeau joua mieux que moi la première partie du programme, mais je fus meilleur le second jour. Il remporta le Prix et je ne reçus que la mention, à une seule voix d’écart.

Trois ans plus tard, en 1939, ma victoire m’offrit de solides perspectives d’engagement auprès des quatre associations symphoniques : les concerts Colonne [Paul Paray], Pasdeloup [Albert Wolff], Lamoureux [Eugène Bigot], la Société des Concerts [Philippe Gaubert], sans oublier l’Orchestre National d’Inghelbrecht. Je n’en ai toutefois profité qu’à mon retour. J’allais embarquer pour l’Amérique avec les Sakharov [Alexandre Zuckermann-Sakharov (1886-1963) et son épouse Clotilde von Derp (1892-1974), l’un des couples les plus célèbres de l’histoire de la danse, créateurs de la « pantomime abstraite », émigrés en Argentine en 1940 pour fuir l’Allemagne nazie], leur impresario Lagrange m’avait pressenti pour les accompagner dans une tournée comportant quinze soirées avec orchestre, quand la guerre a éclaté.

Le 16 septembre j’ai été versé dans l’infanterie, au dépôt de Fontainebleau puis à l’Ecole de Saint-Maixent, et nous sommes montés en renfort dans la région de Compiègne. A six heures le matin, nous étions sur le terrain. C’est merveilleux l’infanterie : tout ce que l’on engage depuis l’air, la terre, parfois la mer, vous retombe dessus. J’ai participé aux manœuvres. J’ai appris à utiliser la déclivité des sols, à reconnaître le sifflement des projectiles, à sauver ma peau. J’ai traversé le pays, participé aux campagnes. Je me rappelle notamment les batailles sur la Loire : je n’y voyais plus et l’on me maintenait debout de force, tant j’étais fatigué. Nous avons fini par être démobilisés dans les Landes, à Grenade sur l’Adour, au moment de la débâcle. Fort heureusement, mes mains n’avaient pas trop souffert… contrairement à mon visage qui fut criblé d’éclats d’obus.

Mes contrats sont venus ensuite, comme avec les disques Odéon. Les débuts ont été timides : un concert à Gaveau, deux à Pleyel – pendant la guerre, car il me fallait vivre. Mais les choses se sont amplifiées. En 1947, j’ai été recommandé par Yehudi Menuhin pour me produire en Norvège, qui m’ouvrit les portes de la Suède, de la Finlande et du Danemark. J’ai beaucoup joué là-bas (jamais le concerto de Grieg, ceci-dit). C’est la Scandinavie que nous avons choisie, mon épouse et moi, pour effectuer notre voyage de noces en 1949. J’ai rencontré Sibelius un jour, son petit-fils au bras. J’ai donné plusieurs milliers de concerts, au cours de ma carrière, dans le monde entier.

Mais je garde un souvenir particulièrement ému d’une collaboration magique avec Carl Schuricht, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, dans les deux concertos de Liszt. Il avait débuté par la Symphonie italienne de Mendelssohn, et terminé par Wagner. Je me souviens d’une tournée en Amérique du Sud qui se prolongea quatre mois (un concerto en sol mineur de Mendelssohn avec Albert Wolff, retrouvé en Argentine, plusieurs concerts au Brésil), ou encore de mes débuts à Londres : les concertos en sol et en mi bémol de Ravel et Liszt, au Royal Albert Hall [direction Sir Richard Austin], un récital au Wigmore Hall, un autre à Covent Garden. Ça n’était pas si mal…


Parlez-nous des circonstances dans lesquelles vos disques ont été réalisés

J’ai fait la majeure partie de mes enregistrements dans la salle de l’Ancien Conservatoire, sur ce beau piano Pleyel de la série spéciale « 969 », dont Gieseking disait qu’il était la seule raison de sa venue à Paris… Pour les Funérailles de Liszt, la salle avait été vidée, quasiment plongée dans l’obscurité. Les loges avaient été interdites, les doubles portes du fond avaient été condamnées. L’atmosphère était propice à la pièce. Je me suis chauffé les doigts, l’ingénieur du son, Carlo Brulin, m’a donné son signal, et j’ai fait résonner les basses. Très vite, je dois dire, je me suis trouvé dans un état presque second. J’ai été transfiguré, absolument, je l’indique sans forfanterie. J’étais dans mon élément.

A la fin Brulin est venu vers moi, très heureux de m’annoncer que nous ne ferions qu’une seule prise. En me levant de mon tabouret, j’ai été frappé par une image : les portes du fond étaient grandes ouvertes. Je me souviens encore de la découpe de lumière sur le fond quasiment noir. C’était très curieux, comme sensation.
J’ai enregistré le concerto de Liszt en la majeur une première fois avec la Société des Concerts du Conservatoire, sous la direction de Gustave Cloëz. C’est André Navarra, qu’on entend dans le magnifique solo de violoncelle. Ce disque a été primé, mais très vite, après la guerre, les 78 tours ont été détrônés par les 33 tours.

Il nous fallait remplacer mes six faces et j’ai proposé de graver d’un coup les deux concertos de Liszt. Je souhaitais travailler avec un chef que je connaissais et appréciais. Je venais de jouer avec Dervaux aux Concerts Colonne, mais Pierre devait honorer des engagements à l’étranger. J’ai donc joué avec Eugène Bigot [1888-1965], qui était très précis. Nous avons travaillé ensemble toutes les fluctuations de tempo, et nous avons enregistré les œuvres au Théâtre des Champs-Elysées. Brulin voulait obtenir le meilleur équilibre possible entre l’instrument et l’orchestre, si bien qu’il a placé son micro directement dans la salle : il voulait capter l’impression d’un concert. Quelque temps auparavant, j’avais enregistré sous sa responsabilité technique, toujours au Théâtre des Champs-Elysées, la Fantaisie hongroise de Liszt avec l’Orchestre National et Gustave Cloëz. Ce fut sans doute l’un des tous premiers disques 33 tours de la firme Odéon.

Sur l’autre face, mon ami Edouard Lindenberg [1908-1973] dirigeait Les Préludes. Avec Cloëz, nous avions souhaité donner un caractère d’improvisation tzigane à la pièce : nous avons travaillé les respirations, les arrêts sur les temps, les timbres. Brulin a utilisé trois micros, mais d’une façon différente. Il y avait encore un côté empirique, expérimental, dans tout cela, comparativement à l’époque actuelle, mais on ne faisait pas de montage. J’ai joué intégralement les concertos et la Fantaisie deux fois de suite. Nous avons choisi la meilleure version à chaque fois. Au temps des 78 tours, il fallait enregistrer le morceau d’un bout à l’autre par tranches de cinq minutes. Chaque essai était définitif. Une seule erreur, un petit accroc, et la nervosité pouvait vous gagner jusqu’à compromettre toute la session.

La cire n’était pas bon marché. Pour faire tenir ma Campanella en 4 minutes 15, j’ai dû adopter un mouvement très légèrement supérieur à celui que je prenais habituellement, et m’y reprendre à sept fois. La marge d’erreur ne dépassait pas quelques secondes. Odéon en a vendu 30 000.
Les concertos de Grieg et de Tchaïkovsky ont été enregistrés avec l’Orchestre des Concerts Colonne et Pierre Dervaux dans la salle Wagram. Il fallait réduire les coûts : la location était très chère. J’ai eu droit à deux demi-matinées pour enregistrer les deux œuvres. Dervaux et moi avons été très heureux de travailler ensemble. Nos timbres fusionnaient à merveille. Je crois que notre tempo est juste, dans le dernier mouvement du Grieg : c’est une danse de paysan, non une course effrénée. Parce qu’elles ne nécessitaient pas la présence de 80 musiciens, j’ai simplement enregistré les cadences à part, en une demi-heure.


Envisageons maintenant vos méthodes de travail, les préceptes que vous avez inculqués aux élèves du Conservatoire

J’ai toujours pensé que l’enseignement était plus qu’une transmission : c’est une transfusion sanguine. J’ai enseigné le piano dès l’âge de 14 ans. Une amie de ma mère m’avait trouvé deux petits élèves à Clamart. J’y allais en bicyclette, sauf en hiver à cause du verglas qui recouvrait la grande côte, et découvrais toujours un piano tartiné de beurre ou de confiture. En 1958, j’ai ouvert une académie à mon nom dans l’immeuble Pleyel, un magnifique hôtel particulier sis sur les quais de la Seine.

Le piano de Chopin y était luxueusement exposé. J’ai ensuite été nommé professeur au Conservatoire de Paris en 1969, grâce au soutien de Marcel Ciampi et des camarades qui m’étaient chers : Pierre Sancan, Jean Hubeau, Jacques Castérède… Je n’ai pris ma retraite qu’en 1985.
A mon sens, un talent pianistique procède de l’assemblage de divers constituants : dons musicaux (indispensables), dispositions physiques, capacités intellectuelles, force de caractère, idéal conjugué du courage et de la volonté. Le meilleur des professeurs ne saurait obtenir quoi que ce soit d’un élève dépourvu du sens inné de la musique, mais un mauvais pédagogue peut aussi bien gâcher la plus douée des natures.

Le temps, le patient et beau travail achèvent seuls de façonner un artiste véritable et se chargent de procéder à une sorte de « sélection naturelle », c’est la loi du métier, en donnant une réponse définitive à nombre de prétentions. En ce qui me concerne, je crois avoir beaucoup apporté à mes élèves : pas seulement sur le plan interprétatif, mais aussi, je l’espère, dans la façon de travailler une œuvre au piano.


Recommandiez-vous par exemple l’étude préliminaire avec rythmes variés et accents déplacés, par mains séparées ?

Morpain la pratiquait, comme Alfred Cortot qui la préconise dans ses Principes rationnels. Personnellement, j’ai toujours considéré ce système comme une perte de temps : nul n’est besoin de travailler faussement ce qui n’est pas à travailler. Il faut au contraire beaucoup travailler ce qui doit l’être.

Le piano est un instrument difficile, où tout pose problème. Je vais prononcer une phrase qui en scandalisera quelques-uns, mais l’accompagnement n’existe pas. Il n’a jamais existé nulle part, pas même pour la mélodie. Il y a des dessins qui se forment à la main gauche, sous la main droite qui porte elle-même les siens ; il y a les élans de la main droite et les élans de la main gauche, qui souvent ne coïncident pas : voyez la Barcarolle, la Berceuse de Chopin. Il faut réussir à les emboîter parfaitement sans déformer le texte. La pratique du piano exige une volonté, une patience énormes. Une œuvre doit être montée jusqu’au bout, aux prix d’une préparation monumentale.

Songez que j’ai travaillé le 2ème concerto de Brahms pendant 17 mois, le 1er pendant plus d’un an. Il faut une grande année pour posséder la Sonate de Liszt. C’est gonflé comme une bombe, que vous venez exploser en scène. La raison d’être d’une technique, c’est de vous libérer. Faire de la musique, c’est rendre imperceptibles les efforts musculaires sous-jacents. Si l’exécution sent encore le labeur, c’est que vous n’êtes pas prêt. En ce qui me concerne, je me suis longuement penché sur cette question très importante de l’organisation du travail personnel.

J’ai été un fervent adepte et promoteur du système des progressions métronomiques, presque un pionnier. Quand je suis arrivé au Conservatoire, que j’ai commencé à en parler, on m’a lancé de drôles de regards !

Voici donc le plan de ma méthode générale. Naturellement, il faut d’abord habiter quelque temps la pièce que vous désirez monter. Loin du clavier, on analyse la partition, on repère les passages clés, les transitions, on fixe les émotions nécessaires. Tout doit entrer en ligne de compte, les différentes sortes de touchers, les gestes, les pressions, les points d’appui, les transferts de poids, d’énergie : on travaille ainsi la projection musicale finale en enclenchant le processus de mémorisation. Ensuite il faut chercher, trouver, noter les meilleurs doigtés et vérifier s’ils fonctionnent ensemble à l’échelle du morceau entier.

Les meilleurs doigtés, c’est-à-dire ceux qui permettent la meilleure réalisation des intentions musicales du compositeur, quant aux phrasés, aux respirations, aux développements harmoniques etc.

Parfaitement. Tout ce qui ne produit pas de la musique est à exclure : bien doigter une pièce est affaire de contact digital, de contexte d’écriture et de réflexion. Cette phase est longue, fastidieuse, les meilleurs doigtés sont parfois les plus complexes à mettre en œuvre (jamais les plus faciles, en tous les cas), mais la traduction sonore d’un texte écrit est à ce prix. Vous pouvez ensuite pratiquer une progression métronomique, disons, de 84 à 108, sur une période définie de jours, de semaines, pour mener la pièce à son tempo final. Il faut avancer degré par degré, de quelques degrés par jour à la fois (seule la maîtrise complète à un niveau donné autorise à passer au niveau supérieur), sans jamais jouer bêtement mais en veillant toujours à ce que les idées musicales soient bien en place et correctement réalisées, même dans une relative lenteur.

Le jeu mécanique froid est à proscrire. Voici maintenant une variante, une plateforme de travail plus élaborée au départ de cette base. On réalise d’abord une progression métronomique à la main droite seule, entièrement concentrée sur la main droite. Ensuite, une progression à la gauche, en ne pensant à rien d’autre qu’à la main gauche. Puis on entame une nouvelle progression à la main droite en visualisant la main gauche, et l’on termine logiquement par une progression à la main gauche en se focalisant mentalement sur la droite. On quitte alors le clavier et très lentement, de son fauteuil, à l’aide du métronome, on repense attentivement aux éléments que l’on doit parvenir à mettre en place aux deux mains, aux émotions voulues, aux nuances, aux prises sonores, aux points d’assemblage. On réalise cette progression cérébrale jusqu’à son terme, jusqu’au tempo final d’exécution. Ne reste plus, enfin, qu’à superposer les mains au piano par le biais d’une ultime progression métronomique, degré par degré – l’ensemble n’étant pas destiné à être accompli en l’espace d’une demi-heure.


Ne craignez-vous pas qu’un recours prolongé à ce système laborieux ne mécanise, ne rigidifie le jeu puis le déshumanise en le privant d’une certaine liberté ?

Absolument pas. User du métronome est un art qui suppose d’abord du bon sens. Personne ne vous oblige à travailler un Nocturne de Chopin par progressions métronomiques, bien au contraire : la méthode s’avérerait nuisible, dans une œuvre pareille. Prescrit intelligemment, le long travail que je recommande garantit une structure rythmique, un cadre, une sécurité : il rend exacte, il fixe la succession des intensités, des durées sonores, et vous délivre des soucis de mise en place et de doigts. Si vous introduisez tous les paramètres de l’interprétation finale dès les premières phases du montage, si vous travaillez un morceau dès le début dans le respect de sa signification musicale, si vous conservez la souplesse naturelle, indispensable, des poignets et des bras, vous ne courez aucun danger. On arrive à la maîtrise des Etudes de Chopin par cette voie.

Vous échafaudez ensuite sur ce socle en construisant l’interprétation au moyen de vos ressources émotionnelles propres. La musique s’approfondit, se mûrit librement. Personnellement je rôdais les œuvres dans une série de petits concerts, avant de les soumettre au public. Les études que l’on entreprend au Conservatoire s’étendent à l’échelle d’une vie : elles débordent le petit cadre étroit de la scolarité. La musique est une quête perpétuelle, toujours recommencée, qui vous confronte à des problèmes d’une ampleur gigantesque. Chaque Sonate de Beethoven vous en soumet de nouveaux, auxquels il faut apporter une solution sans faire l’économie du temps ou de la pensée.

C’est pourquoi les exécutions d’aujourd’hui m’apparaissent, de temps à autre, superficielles et bâclées.
J’admire le travail de nombreux pianistes actuels ou dits de la « jeune génération », et je me garderai bien des généralisations abusives, mais j’entends quelquefois des chefs d’orchestre adopter, dans les symphonies de Beethoven, des mouvements insensés, des mouvements qui ne sont déterminés par rien d’organique, qui n’offrent plus la possibilité de chanter, de marquer les accents comme ils sont écrits, qui ravalent la 7ème symphonie au rang de bouillie. Quand j’entends la façon dont certains jouent les Mazurkas de Chopin de nos jours… Il n’y a pas de quoi être satisfait. Cela ne signifie plus rien, d’un triple point de vue rythmique, stylistique et musical. On cherche dans la musique ce qu’elle ne contient pas, on s’efforce de lui extorquer des aveux, de la contraindre à reconnaître des crimes qu’elle n’a pas commis.

Le jeu des pianistes actuels s’encombre parfois de maniérismes et d’effets gratuits, de « trouvailles » arbitraires en tout genre. Ceux-ci jouent aussi trop vite, la plupart du temps (c’est donc qu’ils n’ont rien à dire). Je les juge, pour une partie seulement d’entre eux, je le répète, moins naturels, moins spontanés qu’autrefois. J’appelle cela les ravages de la sentimentalité. Je comprends mal le pourquoi des épanchements modernes. La musique est bien au-delà de cela. Il faut renoncer à la musique, si on ne la porte pas en soi, si l’on n’en ressent pas l’impérieuse nécessité intérieure. Elle se refuse à vous tant que vous n’aurez pas approché le chant, dans sa beauté simple et pure. Il faut chanter, à pleins poumons, sincèrement, pour sentir la musique passer en vous, pour en faire l’intime expérience. Quand vous prenez la responsabilité de déclamer une phrase, vous devez savoir respirer, en connaître les méandres, le sommet, pour organiser la montée qui y mène et la descente qui suit.

Une phrase musicale se sculpte, à l’oreille, par une autocritique constante. Comme il est difficile de bien modeler une ligne de chant au piano, où l’on ne dispose pas des ressources de l’archet… Il faut pouvoir établir la juste conduite d’une courbe mélodique, l’intérioriser, s’en faire un idéal, la traduire physiquement, enfin, au mieux de ses possibilités. Le don naturel, relayé par la culture musicale, la connaissance de l’écriture, de l’harmonie, du contrepoint, du style doivent vous permettre de trancher, d’évaluer ce qu’il faut soustraire d’un accord, ce qu’il faut ajouter à un trait.

Il faut apprendre à s’écouter et savoir se remettre en question. Bien sûr qu’il ne faut pas feindre son enthousiasme : on ne doit pas faire semblant, au cœur de la Sonate de Liszt, on doit s’enflammer sans réserve. Quant aux dernières mesures, il faut les conduire avec une parfaite sérénité. Comme le disait Morpain : la sincérité avant tout ! Mais l’on doit toujours conserver le sentiment noble, dans la servitude musicale.

Je ne dis pas que je n’ai pas moi-même été tenté par un phrasé ampoulé, une diction outrancière, sentimentale, à quinze ou vingt ans… J’ai découvert la noblesse à partir d’un certain âge, et changé ma manière de chanter, de phraser. Je n’ai d’ailleurs rien contre la proposition d’une idée nouvelle dans une œuvre, à condition qu’elle soit légitime, cohérente et belle. Mais que l’on en vienne à se tromper de musique sous prétexte de musicalité est impardonnable à mes yeux : c’est là le comble de la vulgarité. Il n’y a de grandeur musicale que dans la dignité.

Le respect de la place des temps faibles et forts, le respect des valeurs rythmiques, des nuances, des accents, des silences, de la construction et du déroulement du flot musical doit avoir quelque chose de sacré. Chopin a pris la peine de consigner clairement ces paramètres sur la partition : le premier des devoirs pianistiques nous commande, à mon humble avis, d’en prendre conscience et de les assimiler. Seulement… elle coûte cher, cette discipline-là. C’est une grande mission, que d’être au service de la Beauté.

(© Frédéric GAUSSIN, 2008)