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Diémer s’était assurément acquis une technique transcendante, très complète, donc riche de multiples facettes. L’égalité de ses trilles, la clarté, le fini incomparable de ses traits, qui convenaient à Rameau, Couperin, Daquin, avaient fait dédaigneusement qualifier son jeu, comme je l’ai entendu, de « grêle sur un toit de zinc ». Mais ça n’en était là qu’un des aspects. C’était une méchanceté. Marguerite Long, elle, cultiva uniquement cette partie de la technique de piano, ce jeu perlé typiquement national.

Il est certain que je n’ai pas connu Diémer personnellement, puisqu’il est mort peu de temps après ma naissance, mais je reste l’élève d’un de ses enfants. On peut finalement faire remonter l’origine des pianistes français d’aujourd’hui à Diémer : nous descendons tous de lui. Alfred Cortot, Lazare-Lévy, Yves Nat, Armand Ferté (qui me prodigua amicalement ses conseils dès après l’obtention de ma première médaille)… sortirent tous de la classe de Diémer. Il fallait bien que leur carrière, pour être si glorieuse, s’appuyât dès l’origine sur des fondations inébranlables, aptes à les propulser dans la modernité. Je ne pense pas que l’on ait d’ailleurs jamais reproché à ces élèves de Diémer en particulier d’avoir eu le jeu sec ou de n’avoir pas su chanter, même s’ils évoluèrent chacun selon leur personnalité. Regardez Staub, mon Maître.

Sa souplesse était naturelle et sa sonorité magnifique. Je n’ai constaté aucune faille, chez lui (ni chez aucun de mes Maîtres, d’ailleurs). J’ai cru un jour le surprendre en lui apportant Le Carillon de Liapounov [3ème étude en si majeur]. Je lui en avais seulement annoncé le titre qu’il en jouait déjà les premières mesures. Staub maîtrisait les 12 Etudes du compositeur russe. Sa Toccata de Ravel était superbe. Il avait révisé la majorité des Sonates de Beethoven [pour Gallet] et en possédait le texte à fond, mais il pouvait sans doute en dire autant des Sonates de Mozart, et il jouait Scarlatti. Comment avait-il eu le temps de s’assimiler tout cela ? Pour dire le moins, l’enseignement de Diémer devait être de qualité, à n’en pas douter.

Staub imposait à ses élèves un programme personnalisé, adapté à chacun, qu’il choisissait tant en fonction de nos capacités que du bénéfice qu’il espérait nous voir retirer d’une nouvelle étude. Staub s’asseyait au clavier sans manières. Son exemple était excellent : nous n’avions qu’à le suivre. Il recommandait parfois quelques-unes de ses propres compositions en doubles-notes, qui sont difficiles, bien écrites et musicales. Je me souviens avoir joué avec lui, salle Erard, sa transcription pour deux pianos d’Iberia, d’Isaac Albéniz, dont le pittoresque, le chatoiement de couleurs s’accordaient à sa personnalité de Sud-Américain. Par ailleurs c’était quelqu’un de très spirituel. Tenez, il roulait un jour vers Deauville, lorsqu’il repéra une femme en perdition sur le bord de la route, penchée sur son auto. Staub s’arrête, se découvre, propose courtoisement son aide, et décèle vite le problème (trois fois rien). Il remet le moteur en marche et s’apprête à prendre congé quand la dame lui lance crânement : « Sachez, Monsieur, que je suis Colette… ». Et Staub, impassible, de rétorquer au célèbre écrivain : « Moi, madame, je suis Victor… Enchanté ! ».

J’ai quitté sa classe à l’été 1933, muni d’un Premier Prix. Le morceau du concours était Après une lecture du Dante, que nous avons joué dans la salle historique de l’Ancien Conservatoire, sur un Erard splendide. J’ai préféré les Pleyel par la suite, simplement parce qu’Erard n’existait plus. Les Pleyel étaient plus clairs, plus légers, sans doute plus équilibrés dans les registres, mais les Erard possédaient ces basses légendaires, cette richesse de son, cette nette supériorité mécanique.


Pour autant, vous ne vous êtes pas limité à l’étude du piano

J’ai en effet suivi la classe d’ensemble de Max d’Ollone [1875-1959]. D’Ollone était un homme sensible, très profondément musicien, auquel rien n’échappait. Il avait une passion pour la musique de son vieil ami Reynaldo Hahn [1874-1947], qui nous rendait d’innombrables visites pour constater nos « progrès » dans ses œuvres. J’ai également étudié l’harmonie avec André Bloch [1873-1960]. S’agissant du contrepoint, je me suis fié aux conseils de Morpain : j’ai travaillé Bach de manière assidue. J’avais souhaité intégrer la classe de composition de Paul Dukas [1865-1935], dont l’enseignement était plus libre que celui d’Henri Büsser [1872-1973], moins marqué par l’esprit du Prix de Rome.

On y relevait les noms de novices comme Henri Dutilleux, Marcel Landowski, Maurice Duruflé, Pierre Lantier, Marcel Dautremer… Mais Dukas, hélas, s’éteignit dans le courant de l’année, ce qui me poussa en partie à tenter ma chance pour le Prix Diémer de 1936, que remporta Jean Hubeau [1917-1992]. Je pense que ce fut un tournant dans ma vie. J’avais rencontré Dukas au Conservatoire après mon Prix de piano et le Maître m’avait admis à sa classe comme simple auditeur [en octobre 1934]. Si j’avais pu y entrer plus tôt comme élève régulier, en être un véritable acteur, sans doute aurais-je pu devenir un bon orchestrateur, tant j’aimais la grande forme. C’est un regret.
De fait j’ai surtout été attiré par la direction d’orchestre, au Conservatoire. Pour savoir à quoi m’en tenir, j’avais voulu consulter Philippe Gaubert [1879-1941], le chef de la Société des Concerts [nommé professeur en 1931]. Avant de se prononcer, Gaubert me mit bien sûr à l’épreuve. Il me confia l’orchestre des étudiants du Conservatoire, d’un bon niveau, et me chargea de diriger l’ouverture d’Oberon, de Carl Maria von Weber. Jusque là, je ne m’étais exercé qu’à la maison, me familiarisant avec les textes, aidé un peu par la discographie naissante de l’époque. C’était donc une première. Je m’en suis sorti comme j’ai pu. Nous étions en juin, Gaubert me demanda de passer le voir en octobre. A la rentrée, trois élèves seulement étaient reçus à sa classe. J’étais des leurs – mon coup d’essai avait servi d’examen.
Gaubert fut un excellent maître. Son oreille était telle, qu’il pouvait laisser échapper pendant l’exécution d’un tutti, au milieu d’un ff, « 2ème clarinette, c’est un si naturel que vous avez ! ». Je crois qu’il aurait souhaité me confier sa succession à la tête de la Société des concerts, qui revint à Charles Münch. Contre toute attente, je ne suis sorti de sa classe qu’avec un second Prix, en partie à cause du morceau du concours. Je ne vous dirais pas ce que c’était, mais je l’avais trouvé sans intérêt... Je ne l’ai pas travaillé.

C’est à Richard Beck, un chef de tempérament, que l’on décerna le premier Prix : nous devions jouer plus tard, ensemble, le 1er concerto de Brahms avec l’Orchestre de la Suisse Romande, en direct à la Radio, et le 4ème concerto de Beethoven avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, dans sa salle du Musikverein – un moment inoubliable. Gaubert, par ailleurs, avait certainement indisposé les membres du jury en leur vantant mes mérites… avant même qu’ils ne m’entendent diriger ! J’ai néanmoins récolté les fruits de son enseignement : au piano, mon idéal a toujours été symphonique, pourvu que le répertoire s’y prête. A mon avis, l’instrument ne prend ses lettres de noblesse que lorsqu’il se hisse au niveau de l’orchestre.


Le Conservatoire, le Paris d’avant-guerre constituaient un terreau culturel des plus propices à l’épanouissement d’un jeune musicien. Quel souvenir gardez-vous de vos années de formation ?

Un souvenir merveilleux, notamment du climat qui régnait à la rue de Madrid. On n’y rencontrait que des jeunes gens de talent, motivés par l’étude. Un sentiment d’émulation collective, plutôt que de compétition, nous incitait à nous dépasser. Nos professeurs étaient des sommités dans leur domaine, et nous ne manquions pas d’occasions d’affirmer nos goûts : pour nous, la musique était chose vivante, incarnée. Nous autres élèves de la classe de direction disposions par exemple d’une loge attitrée à la Société des Concerts du Conservatoire, parfois même à l’Opéra. Nous assistions à toutes les répétitions. Le samedi matin, quand on voyait Gaubert arriver l’œil brillant, la moustache en bataille, nous savions qu’il « se passerait quelque chose ». Et c’était le cas ! Sous sa baguette, il se passait toujours quelque chose (Gaubert avait pourtant le trac dans propre sa Symphonie en fa, qu’il dirigeait très mal…).

Le Conservatoire était un monde ouvert et clos à la fois. De l’extérieur, il semblait peut-être hermétique. Mais il était ouvert sur lui-même : il concentrait la masse des musiciens de ce temps. C’est au Conservatoire qu’ils se rassemblaient, qu’on les rencontrait. C’est dans le hall, que j’ai abordé Dukas, qui m’avait entendu au Concours de 1933. D’Ollone mon Maître m’a fait jouer le Trio de Ravel devant Maurice Ravel, avec mes camarades Smirnov et Serpinet ! (nous n’avions pas seize ans). Dès cette période, j’ai côtoyé Florent Schmitt, Pierre Lalo, Arthur Honegger, Georges Hüe, Albert Roussel, Marcel Samuel-Rousseau, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Igor Stravinski, Joaquin Rodrigo, Olivier Messiaen, Gabriel Pierné... La plupart sont devenus mes amis par la suite. Manuel Infante [1883-1958], par exemple, le professeur de José Iturbi.

Nous avons souvent joué son El Vito tous les deux. Un événement étrange l’avait obligé à s’installer à Paris. Au début du siècle, Manuel avait accepté d’héberger un jeune homme à la demande d’un tuteur, sans se préoccuper outre mesure de son identité [il s’agissait en fait de l’anarchiste Mateo Morral, bibliothécaire de l’Ecole moderne fondée par Francisco Ferrer]. Le jour où fut célébré le mariage d’Alphonse XIII [le 31 mai 1906], auquel Infante assista, on tenta d’assassiner le monarque espagnol. L’enquête détermina que la bombe avait été lancée du domicile de Manuel, mais celui-ci ne parvint jamais à démontrer sa non implication dans le complot régicide. Infante fut condamné à 10 ans de bagne et de bataillon d’Afrique, peine qui fut réduite de moitié. Interdit de séjour dans son propre pays, il se fixa à Paris après l’avoir purgée. Plus tard, comme il me l’a raconté, Franco souhaita le réhabiliter en lui offrant la direction du Conservatoire de Madrid. Manuel refusa : ses attaches n’étaient plus en Espagne.
Quand je repense à ces noms… La France musicale de cette période pouvait s’enorgueillir d’un raffinement d’oreille exceptionnel, qui était dû, je crois, à nos méthodes d’enseignement.


Voulez-vous dire, aux bons vieux Gédalge et Lavignac ?

En partie, oui. La formation de l’oreille était très importante. Tout le monde n’est pas capable d’écrire, sous la dictée, un morceau à quatre voix. Je n’ai pas vu qu’on demandait cela ailleurs dans d’autres écoles. Le Conservatoire a fait beaucoup pour le développement de l’oreille. Et les maîtres se souciaient du devenir des élèves. On ne se figure sans doute plus ce qu’était le respect qu’on leur attachait, même si nous avons beaucoup ri à la classe, ni celui qu’on portait au Directeur du Conservatoire, qui s’intéressait de près aux étudiants. Un jour ou l’autre, ceux-ci assureraient – ou non – le renom de son établissement. Henri Rabaud [1873-1949, auteur de Mârouf, successeur de Gabriel Fauré à la direction du Conservatoire] m’a convoqué ainsi à de nombreuses reprises après les épreuves annuelles, pour me dire qu’il avait apprécié telle ou telle chose, moins aimé celle-là.

Par chance, je dois dire, le Secrétaire Général Jean Chantavoine me témoigna beaucoup d’estime lui aussi. Il habitait une très belle maison à Mussy, dans l’Aube, un ancien prieuré. Nous y avons passé des heures à déchiffrer des piles et des piles de partitions. Chantavoine possédait tout Wagner, dans l’édition originale. Certains de ses conducteurs avaient été annotés par le compositeur en personne, en marge, et contenaient d’inestimables indications de nuances, de tempo, de mise en scène. Ils pesaient leur poids… J’ignore malheureusement ce qu’ils sont devenus.

Chantavoine me fit monter un matin dans son bureau. J’étais en pleine leçon chez Gaubert. J’ai tremblé, quand l’appariteur m’a interpelé dans la salle : « Dépêchez-vous, le Secrétaire Général souhaite vous parler sans tarder ! ». Je me demandais bien quelle bêtise j’avais pu commettre, en gravissant les marches. Lorsque j’arrivai dans son antre, Chantavoine me tendit pourtant chaleureusement la main. « J’ai quelque chose pour vous : je viens de recevoir un coup de téléphone du directeur de l’Ecole Normale Supérieure [Jérôme Carcopino, 1881-1970]. Certains de ses élèves voudraient bénéficier d’un enseignement musical, et j’ai pensé que vous pourriez leur dispenser. Non pas parce que vous êtes meilleur musicien que les autres, mais parce que j’aimerais vous voir prendre contact avec cette jeunesse. Vous vous ferez là-bas des amis pour la vie ». C’était un geste généreux, sous son air ironique. Rue d’Ulm, Carcopino me chargea de préparer un concert pour la fin de l’année et approuva, lorsque je lui soumis, mon idée de monter une petite chorale d’étudiants. « Justement, allez voir dans le bâtiment d’en face, après la cour, vous trouverez quelqu’un pour en parler ».
En sortant, je suis tombé sur un garçon très sympathique : « Raymond Trouard ? Je suis Pierre Piganiol, apprenti chimiste ». [Pierre Piganiol de la Force, 1915-2007, futur directeur de recherches de Saint-Gobain, premier Délégué Général à la Recherche Scientifique et Technique, père du Centre National des Etudes Spatiales]. Il y avait là toute une jeunesse en devenir. Chantavoine avait raison : ce fut le début d’amitiés très fortes.

Chez lui, à Mussy, j’ai rencontré Richard Strauss en présence d’Henri Bergson… Strauss était venu de Suisse pour discuter de la traduction française de ses ouvrages, que Chantavoine assurait. Bergson avait été le maître de Chantavoine à l’Ecole Normale Supérieure. J’avais vingt ans, vous rendez-vous compte ? Bénéficier de tels soutiens… Chantavoine a été un père spirituel, un sésame. Après ma tentative infructueuse au Prix Diémer de 1936, il était impératif que je commence à gagner ma vie. L’entrée dans la carrière était très difficile. Le Prix aurait pu la lancer, il m’avait échappé de peu, mais il était triennal. Du reste, le Conservatoire n’était pas un endroit où les occasions d’argent immédiat étaient nombreuses. Gaubert, avec l’accord de Rabaud, m’engagea alors à la Société des Concerts du Conservatoire pour donner le 1er concerto de Liszt.

C’était une mesure compensatoire, en quelque sorte. Mais quel honneur ! Certains ont été très heureux, à quarante-cinq ans, de pouvoir débuter à la Société ! Ce fut un des grands moments de mon existence. Je l’ai senti comme tel à l’époque. Gaubert m’accompagna avec l’art dont il était coutumier, le public fut chaleureux, ce fut vraiment un succès qui me valut d’ailleurs un engagement immédiat aux concerts Straram.
Sur l’insistance de Chantavoine, c’est Rabaud, encore, qui m’introduisit auprès de Pierre Monteux [1875-1964], juste après mes débuts à la Société des Concerts. Monteux m’auditionna salle Pleyel. Il me proposa d’accompagner sa fille Nancy, mais je redoutais de ne pouvoir la servir au mieux : j’avais mon répertoire personnel à bâtir. « Qu’avez-vous donc déjà dans les mains ? », demanda-t-il. « Le 4ème concerto de Beethoven », répondis-je. « Pas mal, nous jouerons cela ! ». J’eus ainsi le privilège de me produire sous sa direction, avec l’Orchestre Symphonique de Paris, vers 1937. Monteux, le chef des Ballets russes, le créateur du Sacre de Stravinsky…


Que pensiez-vous justement des différentes phalanges internationales, des chefs qui se produisaient alors à Paris ?

On restait avant tout frappé par leurs différences, en termes de timbres, de sonorités, de couleurs, d’attaques, de tempérament. La formation de Toscanini n’avait strictement rien en commun avec celle de Furtwängler ou de Mengelberg, ni avec les nôtres. Les personnalités au pupitre n’étaient pas non plus les mêmes, et cela changeait tout. L’empreinte individuelle du chef sur ses musiciens était plus grande, plus sensible alors. Toscanini était un colérique, qui impressionnait parce qu’on le craignait. Je l’ai vu faire répéter la Danse macabre de Saint-Saëns musicien par musicien, à l’intérieur de chaque rang des cordes ! Les premiers violons, les seconds violons ont joué devant lui un par un, en dépit du trac, mais le résultat était là.

Toscanini avait une capacité de dynamisme incroyable, il les sortait de leur chaise et d’eux-mêmes, il les faisait entrer en ébullition. Pour ma part, grâce à Gaubert qui me recommanda, j’eus le plaisir d’assister Bruno Walter en Suisse pendant plusieurs semaines, en 1937. Je lui ai préparé l’orchestre, me suis occupé du dégrossissage des nuances, de l’assemblage des parties. Sa direction faisait peu appel aux gestes, contrairement à celle de Gaubert : il s’exprimait davantage avec les yeux. Walter était un grand monsieur.


Quels modèles pianistiques vous ont influencé par la suite, à votre sortie du Conservatoire ?

En premier lieu, Walter Gieseking. J’avais trouvé Debussy très beau sous les doigts de Ricardo Viñes, mais Gieseking m’ouvrit les portes d’un autre monde. Son travail des timbres, sa palette de couleurs, sa structuration des différents plans sonores, son usage de la pédale étaient uniques, admirables ! Gieseking fit sensation à Paris. Il m’impressionna profondément, quoique je ne ressentais pas toujours la musique à sa façon, loin de là. Dans une certaine mesure, c’est la vision d’Horowitz qui me poussa à travailler la Sonate en si mineur. Plus tard, j’ai beaucoup aimé Claudio Arrau, et Wilhelm Kempff, qui était mon ami. Kempff était très complet, c’était un profond musicien qui s’exprimait par la voie du piano. Je ne pense pas qu’on puisse égaler son interprétation des Sonates pour violoncelle de Beethoven, avec Pierre Fournier.

Elles sont miraculeuses. Solomon aussi était un pianiste hors du commun, et du meilleur goût : jouer semblait si facile, à le regarder ! Edwin Fischer avait une sonorité fascinante. La musique était une chose très sérieuse, avec lui, dès son entrée en scène, mais n’avait rien d’ennuyeux. Je me souviens particulièrement de ses Bach. Wilhelm Backhaus était un grand architecte et un grand chef d’orchestre. J’attendais peut-être davantage de détente, dans l’andante de son Appassionata, mais quelle technique ! Mon admiration pour Alicia de Larrocha ne s’est jamais démentie, elle non plus : ce flot de couleurs, ces rythmes, cette vivacité… On ne saurait limiter son immense talent à Granados, Albéniz ou Falla, mais dans leurs pages elle reste inimitable. Les personnalités qui m’ont le plus marqué n’appartiennent cependant pas à ces générations.

J’ai séjourné un moment à Vienne, l’année de mes vingt ans. Je travaillais mon piano chez Bösendorfer, sur un grand queue de concert, dans le salon de répétition capitonné de cuir que le facteur réservait aux pianistes. J’avais bien vu une ombre passer de temps à autre derrière le verre dépoli de la porte d’entrée, mais je n’y avais pas prêté attention jusqu’à ce que l’on y frappe. J’ouvre, et me trouve soudain face à Emil von Sauer [1862-1942]. « Mon jeune ami », m’apostropha-t-il, « Est-ce vous, qui travaillez ici ? ». – « Oui, Maître… ». J’avais reconnu ce visage légendaire. Je craignais les mots qu’il allait prononcer… Il s’en rendit compte. « Si vous en avez le temps », dit-il après une pause étudiée, « Venez donc me jouer quelque chose, je vous donnerai mon sentiment. Vous avez probablement ce qu’il faut pour faire un pianiste ». Formidable opportunité ! Je me rendis chez lui le matin suivant, à 8 h 30 comme il l’avait spécifié, après avoir traversé toute la ville à pied.
« Qu’avez-vous dans les doigts ? », demanda-t-il. – « Oh, Maître… à cette heure-ci ! ». J’avais peur. Je lui ai joué un Nocturne de Chopin. Sauer m’écouta attentivement. « Oui, c’est imaginatif, c’est poétique », observa-t-il. Il demanda ensuite : « Combien de temps restez-vous à Vienne ? ». – « Trois semaines, Maître ». « Bien », fit-il. « Dans ce cas, vous viendrez ici deux à trois fois par semaine »… « A 7 h 45 », insista-t-il. Voyant l’expression que prenait tout à coup mon visage, il ajouta immédiatement : « C’est moi, qui travaille à cette heure ». Voilà comment j’entendis se préparer l’illustre Sauer, qui avait été l’élève de Liszt à Weimar, moi que la critique considèrerait plus tard comme un spécialiste de Liszt. Sauer multipliait les élans jusqu’à obtenir la perfection qu’il recherchait.

Il se servait aussi du métronome, par progressions [c’est-à-dire pour amener petit à petit certains passages difficiles à leur tempo final d’exécution]. Il avait raison : les doigts ne peuvent obéir qu’à ce que l’esprit conçoit sans faille.
Quant à Sergeï Rachmaninov, l’autre personnalité qui me marqua de son empreinte, je l’ai rencontré dans le courant de l’année 1935. Lorsqu’il séjournait à Paris, il logeait toujours chez le Comte et la Comtesse de Maublanc, laquelle partageait avec sa sœur la propriété du groupe de cosmétiques Elisabeth Arden. Les Maublanc possédaient une magnifique propriété un peu au-delà de la vallée de Chevreuse. J’ai joué là-bas, pour Rachmaninov, tout le programme du Prix Diémer auquel je me préparais. « Il ne peut pas vous échapper », dit-il. L’avenir devait pourtant lui donner tort ! Nous nous sommes vus plusieurs fois.

J’ai beaucoup joué pour lui. Il a joué lui-même. J’ai découvert avec Rachmaninov une façon de faire, que j’appellerai la technique russe, qui m’était inconnue. Je me rappelle ses mains, ses longues mains, qu’il tenait un peu en surplomb au-dessus du clavier, mais avec des doigts plutôt allongés, un peu à plat, ses mouvements de bascule, de rotations. Mon tempérament s’accordait très bien à son type de jeu, grandiose, orchestral. Je me rappelle l’exécution qu’il donna de la Sonate en si bémol mineur de Chopin, salle Pleyel. Il fit sur nous tous une impression absolument extraordinaire, à la fin de la marche funèbre, parce qu’il parvint à transcrire, à traduire exactement l’impression visuelle d’un cortège qui s’éloigne – non pas en s’abîmant dans un diminuendo, comme il arrive généralement, mais en produisant bien un forte continu qui s’évanouit et s’en va disparaître au loin.

C’est une chose épouvantablement difficile à réaliser, compte tenu de la contradiction qu’elle induit. J’ai travaillé longtemps pour obtenir un résultat comparable, mais je doute y être entièrement parvenu. Chez Rachmaninov, ce passage ne perdait pas son intensité. C’était un pianiste prodigieux. Il m’a montré la musique russe, Liapounov, Balakirev. J’ai beaucoup joué Islamey, quelques-unes de ses propres Etudes, et les fameuses Variations sur un thème de Paganini. Etrangement, c’est d’abord une impression de froideur, qui émanait de lui. Il était très grand, son crâne était presque chauve sur le dessus. Il avait un aspect austère. Il parlait de Busoni [1866-1924], qu’on ne pouvait pas ne pas admirer, de ses arrangements somptueux des chorals de Bach. Dans ses œuvres, Rachmaninov me faisait le même effet que Clara Haskil dans les Variations Abegg de Schumann : lorsqu’elles sont jouées par d’autres, quels qu’ils soient, j’ai moins le sentiment qu’elles existent.

(© Frédéric GAUSSIN, 2008)