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Entretien avec RAYMOND TROUARD


Je suis né à Etampes, le 9 août 1916. Cette jolie ville d’Ile-de-France abritait la plus grande base d’aviation de chasse de l’époque, où mon père avait été mobilisé. On y rencontrait de glorieux pilotes, des as auréolés de victoires comme René Fonck [1894-1953] ou Georges Guynemer [1894-1917]. Avant le conflit, les frères Farman et Louis Blériot y avaient ouvert une école d’aéronautique.

C’est au départ d’Etampes qu’on ouvrit la ligne de Dakar. Quelques années après, sous le parrainage de Salès, l’auteur du premier Paris-Madrid, j’y reçus mon baptême de l’air entouré d’Albert Wolff [1884-1970] et du pianiste accompagnateur Maurice Faure, qui prirent place dans un autre appareil. Un vrai signe du destin... Pendant la guerre, le célèbre chef d’orchestre avait servi en tant que capitaine d’aviation et enseigné le pilotage à Maurice, blessé à Verdun [mort six semaines avant son 100ème anniversaire, en 1991, partenaire privilégié de Ninon Vallin, Lily Pons, Georges Thill ou Tito Schipa, Faure travailla longtemps au Metropolitan Opera de New York].
Je me souviens qu’une demi-heure suffit à Salès pour rallier Orléans (le vent nous poussait dans le dos), et qu’il nous fallut plus du triple pour rentrer, au bord de notre vieux coucou… De tels souvenirs peuvent paraître secondaires, pourtant j’ai le sentiment, aujourd’hui encore, d’avoir été plongé dès la naissance dans un monde à part.
Dessinateur industriel, expert en mécanique, mon père fut rappelé à Paris avant l’armistice. Nous avons emménagé dans un logement modeste de l’avenue de Suffren, trois chambres de bonne qui avaient été réunies. Les obus n’ont pas tardé à pleuvoir, car les Allemands s’étaient mis en tête d’abattre la Tour Eiffel au moyen de la fameuse « Grosse Bertha », comme les Français l’avaient baptisée par dérision. Les déflagrations faisaient sauter les vitres des immeubles alentour.

Un jour, sous l’effet du choc, ma mère laissa échapper son fer chaud sur mon bras, si bien que l’on se trouverait tout à fait fondé à me compter parmi les blessés de la Grande Guerre ! D’une certaine façon, ma prime enfance fut tourmentée, bien que je n’en eus conscience qu’à l’âge adulte. De belles images me restent en mémoire, images d’aviateurs venus s’attabler à la maison, dont la plupart étaient encore presque anonymes : Joseph Sadi-Lecointe [1891-1944], Dieudonné Costes [1892-1973] – plus tard Jean Mermoz [1901-1936].


De quelle façon avez-vous, dans ces conditions, embrassé la carrière musicale ?

Je dirais : indirectement. Mon père aurait sans doute aimé que je devinsse architecte comme mon grand-père. Mais au début des années folles, le théâtre de la Gaîté Lyrique signala dans les journaux parisiens qu’il recherchait un enfant qui ne fût ni trop bête, ni trop anti-musicien pour tenir le rôle de Lowna dans Rip [Rip van Winckle, l’une des nombreuses opérettes à succès de Robert Planquette (1848-1903), auteur des Cloches de Corneville]. Mes parents proposèrent ma candidature (ma mère, surtout, qui rêvait de me voir devenir metteur en scène ou danseur), et l’on me choisit moi, comme par hasard. J’avais six ans. J’appris mon texte, les deux chansons qui m’étaient imparties. Je partageais un duo avec le rôle titre dans une sorte de prologue… et j’ai joué pendant six mois.

La salle était toujours pleine. Les spectateurs me lançaient des sacs remplis de bonbons sur la scène, c’était inoubliable ! Ce fut ma première expérience du public, ma première instruction théâtrale et musicale – oh je ne dis pas que la musique était d’excellente facture, mais elle était présente. Il n’est pas si simple, d’écrire une opérette… Quand l’aventure prit fin, ma mère décida de me faire apprendre la musique. Nous n’avons pas cherché bien loin mon premier instructeur : au milieu de l’avenue Félix Faure, où nous avions déménagé, vivait une femme adorable du nom de Tamberlick qui enseignait les agréments du piano aux enfants.


Etait-elle liée au grand ténor italien Enrico Tamberlick (1820-1889), qu’Anton Tchekhov avait admiré à Saint-Pétersbourg ?

Elle était sa veuve. Un buste de Tamberlick trônait autrefois à l’Opéra. Je ne sais s’il s’y trouve encore. Madame Tamberlick était une femme douce et charmante, qui s’enveloppait de dentelles. Au clavier ses doigts eux-mêmes en étaient recouverts. Elle habitait un appartement en tout point conforme à la mode de ce temps, orné de photographies, de nœuds de faveur, de bibelots, de médailles. Une porte vitrée séparait la salle à manger du salon, où se tenait un piano droit.

J’acquis chez elle les rudiments du solfège et m’essayai aux gammes pour la première fois. Je ne la voyais qu’une heure par semaine, c’est-à-dire trop peu. La leçon du jour servait moins à progresser qu’à consolider les acquis de la précédente. En somme, j’avais toujours une séance de retard. Conscients de ce problème, mes parents décidèrent d’acheter un piano, un très joli Erard d’occasion, chez une marchande de l’avenue de Versailles. Il était en bois de rose et s’ornait de deux chandeliers en cuivre. On le plaça dans l’une des pièces de notre foyer, et l’habitude me vint d’y travailler.

Parallèlement, j’allais à l’école municipale de la place Ballard, que je n’appréciais pas vraiment. Les écoles de mon enfance n’étaient guère attirantes, je dois dire : elles étaient grises, et leurs fenêtres bardées de blanc. Je suppose que par de telles mesures, les adultes espéraient pouvoir nous soustraire aux dangereuses distractions du monde extérieur. Imaginez donc ce qui se serait passé, si un enfant avait eu le malheur de voir un oiseau voler dans le bleu du ciel au-dehors… J’y filais tous les matins et revenais à la maison pour déjeuner. A 16 h, à la sortie des classes, je fuyais l’école en courant, littéralement, pour retrouver mon cher 117 de l’avenue Félix Faure. Il y avait là, au deuxième étage, une petite fille de mon âge que j’aimais beaucoup. Nous étions amis, nous jouions ensemble, nos parents se recevaient mutuellement.

Je devais la croiser de nouveau quelques années plus tard. Et puis, je jouais chaque jour du piano davantage.

Avant d’entrer au Conservatoire, je passai pourtant par la danse. Toujours curieuse des annonces que publiaient les grands quotidiens, ma mère ne laissa pas passer celle de l’Opéra, qui recrutait ses petits rats. Ma mère adorait la danse… Elle me présenta. On jugea mes genoux cagneux et mauvais, mais je fus quand même accepté dans la grande maison que dirigeait Jacques Rouché [1862-1957].
Les petits rats vivaient un véritable esclavage. L’emploi du temps était d’une charge insupportable. Nous commencions nos journées à 8 heures moins le quart pour les terminer parfois aux alentours de minuit, les soirs de représentation, et il fallait encore attraper le métro puis l’autobus au Châtelet pour regagner la maison. Nous nous rendions d’abord à l’école, rue d’Astorg, nous déjeunions sur place à midi, et l’on nous conduisait à pied à l’Opéra où la leçon débutait à 14 h, en tenue. J’ai donc appris très tôt le sens de l’effort et de la discipline. J’ai pris part aux ballets de la Maladetta [Paul Vidal], de Aïda (pour lequel on nous maquilla tout en noir de la tête aux pieds), à Siang Sin de Georges Hüe, à La prêtresse de Koridwenn [Paul Ladmirault]… J’ai participé à de nombreuses premières. J’ai créé, je dis bien créé, comme danseur, la polka de l’Eventail de Jeanne, de Darius Milhaud. Je fus aussi choisi pour figurer parmi les clowns des Impressions de Music-Hall, de Gabriel Pierné [1927], qui le soir de la création consigna soigneusement le nom de ses exécutants dans sa propre partition.

On peut encore y lire aujourd’hui la mention « petit Trouard », portée de sa main, au bas de la deuxième page. Je l’ai constaté longtemps après avec amusement. J’ai également dansé, à cette époque, avec une jeune partenaire devenue célèbre dans un autre domaine : Odette Joyeux. Quant à cette petite fille du 2ème étage de l’avenue Félix Faure… Yvette Chauviré s’apprêtait à devenir cette immense ballerine dont le souvenir demeurera, l’une des seules danseuses étoiles qui reçût jamais le titre de prima ballerina assoluta. Nous nous téléphonons encore de temps en temps… Connaissez-vous beaucoup d’amitiés longues de 88 ans ? [Professeur de Sylvie Guillem, Monique Loudières et Marie-Claude Pietragalla, Yvette Chauviré fit ses adieux à la scène dans Le Lac des cygnes et Giselle, en 1972].
Ce qui me fascina le plus à l’Opéra de Paris, ce furent les répétitions, les répétitions sur scène avec le piano (les accompagnateurs étaient toujours de premier ordre), les répétitions avec les chefs de pupitre, les répétitions générales, la mise en place progressive des ouvrages avec les chanteurs et l’orchestre, l’avancement permanent du travail, le montage, le changement des décors… Il fallait voir ces manœuvres, ces manipulations ! C’était fantastique. Ce fut un bonheur pour moi que d’entendre s’accomplir, au fur et à mesure, les progrès des équipes et des troupes.

Petit à petit, il entra de la musique dans mes oreilles. J’appris des rôles par cœur, presque sans m’en rendre compte, en les chantant à mon tour. Mon cerveau finit par emmagasiner une somme considérable d’ouvrages. Quand je décidai de quitter l’Opéra, je connaissais une grande partie des arguments sonores de l’orchestre. A ce moment, j’avais d’ailleurs moi-même progressé au piano.

Solange Schwarz, la première danseuse [Professeur au Conservatoire de Paris, 1957-1979], m’entendait de temps à autre m’exercer dans les coulisses, où je me délassais. Elle vint un jour me dire qu’elle était des proches du cinéaste Henry Roussel [1875-1946], qui s’apprêtait à monter un film consacré à Chopin. « Je ne sais pas si tu ressembles à Frédéric enfant », me dit-elle, « mais Roussel cherche un garçon qui pourrait incarner le compositeur dans ses jeunes années, et tu joues du piano. Que dirais-tu si j’allais lui parler ? On ne sait jamais ».

Les choses, en fait, se concrétisèrent facilement. En 1928, à douze ans, je tournai ainsi dans un film intitulé La Valse de l’Adieu où figuraient surtout les fameux Pierre Blanchar, Marie Bell (en Marie Wodsinska) et Germaine Laugier. Dans mon cas, cependant, La Valse joua un rôle plus déterminant que je n’aurais pu l’imaginer. C’était un film muet. Lorsqu’on le projetait dans les salles, un pianiste était chargé d’en illustrer les scènes musicales à mesure que les images défilaient sur l’écran – c’est-à-dire de jouer lui-même en temps réel chaque fois que « Chopin » se mettait au piano. Je me rendis une fois au cinéma avec une amie de ma mère qui n’avait pas encore vu le film, et, sans que je sache trop comment, la nouvelle de ma présence se répandit parmi les spectateurs. Un inconnu avertit jusqu’au pianiste de service que le « jeune Chopin » se trouvait là sur un siège, en chair et en os. Celui-ci, Marcel Jacquinot, un ancien Premier Prix du Conservatoire de Paris, insista pour me voir sur le champ. Il faut croire que ma prestation, même silencieuse, lui avait semblé convaincante.

On nous présenta. Jacquinot « m’imaginait bien doué », souhaitait m’entendre et m’invita chez lui. « J’ai un beau piano », précisa-t-il. Soit… Rendez-vous fut pris. Je vins avec ma mère, et lui jouai la Valse du petit chien [op. 64 n° 1, en ré bémol]. Je me rappelle la manière dont il réagit : « Ce ne sont pas tellement vos doigts, que j’admire », commenta-t-il alors, « mais l’émotion qui est la vôtre, le sentiment que vous mettez dans la partie centrale du morceau. C’est cela, le plus important. Le reste viendra tout seul. Pour cette raison, je crois que vous devriez commencer l’étude sérieuse du piano. Dans quelques mois, nous irons consulter l’homme qui me paraît être le plus à même de décider s’il vous faut persévérer ou non : Joseph Morpain ».

Jacquinot me prit sous son aile. Morpain [1873-1961] était en charge d’une des classes préparatoires au Conservatoire de Paris. Nous lui rendîmes visite, à domicile, neuf mois de travail plus tard. Morpain m’écouta, puis assura ma mère que je possédais toutes les qualités requises pour devenir concertiste. « Abandonnez tout le reste, dès maintenant », conseilla-t-il, « J’affirme que votre enfant a sa voie dans la musique ». Ce fut pour moi l’élément déclencheur, une révélation d’autant plus puissante que je venais d’entendre, ô privilège, le grand Paderewski au Théâtre des Champs-Elysées. Le Maître avait donné un concert de gala au profit des tuberculeux. S’étant alliés à ma mère, des amis généreux m’avaient offert une place d’orchestre, qu’un coût invraisemblable plaçait hors de nos possibilités.

Le programme de ce récital ne comportait que des œuvres de Chopin. Sur l’affiche, le nom du compositeur avait été inscrit en lettres immenses : celui de Paderewski semblait minuscule en comparaison. C’était très élégant. Quand ce beau vieillard entra, je fus émerveillé. La scène était envahie de fleurs. Toute l’Europe était dans la salle. Son interprétation m’est peu restée en mémoire, j’étais encore jeune, je n’avais pas assez lu, mais Paderewski donna quelques Valses que je connaissais pour les avoir travaillées. J’ai songé alors, avec la naïveté de l’enfance : « Eh bien… c’est drôlement mieux que moi ! ».


Vous rappelez-vous l’impression causée par sa présence physique sur la scène, son allure au clavier ?

Oh oui, ce charisme, cette noblesse, la longue chevelure argentée… Je me souviens d’une anecdote qui circulait à son sujet. Clemenceau l’avait reçu officiellement à Paris, et sur le tapis rouge qu’on avait déroulé à l’intention du Polonais, à sa descente du train, le Tigre avait eu ce mot : « Ainsi, Monsieur le Président, vous êtes Paderewski le virtuose illustre. Et vous voilà désormais chef d’Etat ? Quelle déchéance ! ».

Je me rappelle le faste et le lustre de cette soirée d’exception, les toilettes des dames, leurs parures de bijoux, la distinction des messieurs – les hourras enfin, la tempête finale d’applaudissements. Si c’est cela être pianiste, ai-je pensé ! Je pris ma résolution. Il y entrait sans doute un peu d’intérêt, mais j’avais l’excuse de mon âge. Mes nouvelles inclinations me vouèrent entièrement à la musique et au piano.

J’ai quitté l’Opéra, et me suis préparé pour entrer à la classe de Morpain. J’ai passé l’épreuve du concours dans la salle Fauré du Conservatoire : sonate de Scarlatti en sol majeur, et premier mouvement de la 1ère Sonate de Beethoven. Pour la petite histoire, le piano n’avait pas été placé sur l’estrade mais en contrebas. Quand je suis entré sur la scène, je n’ai pas vu les escaliers latéraux qui en partaient : je suis monté directement sur la chaise, et j’ai sauté pour en descendre ! Des années après, le Secrétaire Général du Conservatoire Jean Chantavoine [1877-1952] me confia qu’il avait noté sur son cahier, pendant mon passage : « Celui-là sera pianiste ».


Quel genre d’enseignant fut Joseph Morpain ?

Morpain était un homme merveilleux, qui m’a beaucoup marqué. C’était un Gascon, affublé d’un fort accent et d’une mince moustache rousse. Il avait été blessé pendant la guerre, et s’était battu dans la salle pendant le scandale de Pelléas [Debussy, 1902] – pour sa défense, bien entendu. Je l’entends encore s’exclamer Oh sapristi ! en roulant les « r » : c’est ainsi qu’il jurait. Morpain ne parlait jamais pour ne rien dire. Il hésitait parfois, plaçant sa main devant sa bouche pour réfléchir quand le mot juste lui faisait momentanément défaut, puis tout à coup lui venait l’image, toujours frappante sur le plan intellectuel et musical. Vous dire ce qu’était sa classe ? Ah, elle était bien davantage qu’une simple classe de piano… C’était une classe de musique, une classe de réflexion, une classe d’apprentissage.

Nous étions naturellement tenus d’y assister. Ecouter les camarades travailler une œuvre différente était toujours profitable. Morpain arrêtait, commentait, « Chantez cela davantage, marquez un peu la basse, soulevez la pédale plus rapidement… », mais il ne se mettait jamais lui-même au piano. C’est très délicat, pour le professeur, de montrer du piano. Pour donner le bon exemple, il faut avoir le passage en question dans les doigts, immédiatement. Ce n’est pas toujours possible. Morpain nous a fait travailler Cramer, Moscheles, Hummel, Clementi, et Field, autant que je me souvienne.

Czerny, surtout : L’art de délier les doigts, L’école de la main gauche, L’école de la vélocité… Je n’ai pas saisi, sur le moment, toute la portée de son enseignement, dont la valeur ne m’apparut pleinement qu’avec le temps. Mais j’eus largement l’occasion d’éprouver la justesse de sa méthode et de ses conseils.

Bien qu’il fût le condisciple de Maurice Ravel dans la classe de Charles de Bériot (1833-1914), fils du violoniste éponyme et de la Malibran, Joseph Morpain recueillit premièrement l’héritage d’un élève de Chopin, Emile Decombes (1829-1912). Ses préconisations en matière de technique pianistique s’opposaient aux préceptes qu’inculquaient d’autres professeurs du préparatoire, comme Mlle Chapart, par exemple, dont l’association fonctionnait à merveille avec Marguerite Long

Morpain, comme de rares autres, nous enseignait effectivement la pression sur le clavier, le jeu au fond des touches. Sa technique n’était pas une technique superficielle de doigts et d’articulation. Elle était souple et libre. Je dois toutefois au moins autant à Jacquinot qu’à lui l’empreinte initiale de ma main sur l’ivoire. Morpain a été un professeur incontournable. Songez qu’en tant qu’un des responsables du niveau préparatoire, il assura la formation première d’artistes du rang de Clara Haskil, Monique Haas, Jeanne-Marie Darré, Madeleine de Valmalète ou Léon Kartun [1895-1981], injustement oublié de nos jours, qu’on entendit beaucoup à la radio.
Morpain dirigea pendant un temps l’Ecole Normale de Musique d’Alfred Cortot. Au fil des ans, je devins son ami. Je l’ai fréquenté jusqu’à sa mort, et je pense toujours à lui. Je vais vous dire : un jour, à la classe, j’avais présenté une étude de Moszkowski. Morpain n’était pas très heureux. Je l’ai vu, sans mot dire, fermer son gros poing et me le pointer sous le nez. Quelle impression… J’étais un enfant ! Il avait pourtant raison. Je n’avais pas assez travaillé. J’ai retenu la leçon : on n’obtient rien sans rien. Ce poing menaçant, je l’ai vu souvent par la suite, à l’âge adulte. Pendant des années. Chaque fois que je me trouvais devant une difficulté, je revoyais le gros poing de Morpain, cet homme distingué, ce fin contrapuntiste.

…auquel Gabriel Fauré, son ancien professeur, n’hésitait d’ailleurs pas à confier la classe de fugue lorsqu’il ne pouvait l’assumer…

Mais Morpain était un spécialiste de Bach ! J’ai revu tout le Clavier Bien Tempéré sous sa conduite, juste avant sa disparition. Il m’a fait cette réflexion que j’admire : « Imaginez un pianiste qui pendant quinze ans ne se consacrerait qu’à l’étude des 48 Préludes et Fugues, qui les jouerait de toutes les façons possibles, avec des liaisons, des ponctuations, des pressions, des accents, un toucher chaque fois différents… On fabriquerait là un artiste doué de moyens d’expression étonnants ». C’est une phrase dont les pianistes actuels peuvent tirer profit.

J’ai reçu ma première médaille dans la classe de Morpain en 1931, après deux ans d’études. Je suis alors entré dans la classe de mon Maître, Victor Staub [1872-1953], qui m’avait été recommandé par son ancien élève Marcel Jacquinot. J’aurais pu me présenter chez Marguerite Long [1874-1966], chez Lazare-Lévy [1882-1964] ou Isidore Philipp [1863-1958], les autres pédagogues de renom qui enseignaient alors en Supérieur, mais ce fut chez Staub, un homme affable, toujours vêtu d’un costume marron rayé, de guêtres claires, de chaussures jaunes et d’un canotier.

Staub jouait du piano comme personne. Un matin (j’avais un peu d’avance), je l’ai vu arriver tranquillement, s’asseoir au clavier et exécuter pour lui-même, sans préavis, les Feux-Follets de Liszt – impeccablement ! Staub jouait par cœur les Etudes transcendantes, les op. 10 et 25 de Chopin, comme la plupart des ouvrages difficiles du répertoire. Seule une poignée pouvait se targuer d’en faire autant.

Il est intéressant de noter que Staub, qui naquit à Lima, reçut son Premier Prix à Paris dans la classe de Louis Diémer (1843-1919), en 1888. A Berlin, au tournant du siècle, il remporta le Concours Anton Rubinstein à égalité de voix avec Josef Lhevinne (1874-1944) puis s’établit en Allemagne. J’ai sous les yeux le texte d’une critique parue dans Signale, datée de novembre 1900 :
« Le très apprécié Victor Staub, digne disciple de l’école de Diémer, qui professe actuellement à Cologne, a été fêté par le public pour son jeu très musical et empli de grâce, ainsi que pour l’aisance avec laquelle il triomphe des pires difficultés mécaniques ».

Avant qu’on ne lui attribue sa propre classe en France, en 1909, Staub assura plusieurs fois l’intérim de son ancien professeur au Conservatoire. C’est avec Lazare-Lévy qu’il co-signa d’ailleurs le seul ouvrage pédagogique que lègue Diémer, pour « l’étude supérieure du piano ». A l’évidence, la postérité n’a pas su rendre justice à Diémer, en qui elle s’obstine à ne voir que le fondateur de la Société des Instruments anciens. Diémer fut certes à l’origine du renouveau du clavecin comme de sa littérature dans notre pays, mais il fut d’abord un virtuose éblouissant (ses compositions, ses révisions d’œuvres en attestent), un intime de Liszt, de Rossini (qui fut témoin à son mariage), le créateur des concertos de Brahms en France. Il faut bien davantage qu’une simple technique de doigts, pour exécuter le 3ème concerto que Tchaïkovsky lui a dédié…

(© Frédéric GAUSSIN, 2008)